La poésie « anti-guerre » russe, que dit-elle sur la responsabilité collective ? Quelle est sa la fonction sociale en temps de guerre ?
La guerre russo-ukrainienne traverse la poésie russe contemporaine autant que les prises de parole publiques de ses auteurs. Elle est présente aussi bien dans la poésie dite « Z », qui soutient l’invasion, que dans les écrits de ceux qui pris leurs distances par rapport à l’agression de la Russie contre l’Ukraine et qui sont partis à l’étranger, d’où, d’ailleurs, ils s’expriment sur la guerre.
Essayons de comprendre : quel est l’objectif et la fonction sociale de ceux qui s’opposent aux « Z » et écrivent pour leur faire contrepoids ? Que révèle l’attention que les libéraux russes dits anti-guerre et anti-Poutine accordent à la poésie Z ? S’agit-il d’une volonté de comprendre la nature et l’ampleur du soutien de la société russe à la guerre, ou plutôt d’une difficulté à admettre à quel point l’adhésion volontaire à l’agression peut être répandue ? Autrement dit, pour aller à l’essentiel : la question de la responsabilité collective est-elle réellement posée ?
Ce texte ne prétend pas à l’exhaustivité. Il se concentre avant tout sur les auteurs qui commentent le plus activement la guerre russo-ukrainienne en anglais, s’expriment en russe dans des médias d’opposition et, plus généralement, sont largement traduits et publiés à l’étranger — autrement dit, sur ceux qui disposent d’une audience au-delà du seul espace russophone.
Le plus simple — et sans doute le plus juste — est de commencer par la fin : la question de la responsabilité collective. À cet égard, Maria Stepanova offre peut-être l’un des cas les plus intéressants à examiner.
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Présentée comme « l’une des figures les plus importantes de la culture postsoviétique », Stepanova est une poétesse, journaliste et éditrice reconnue, qui met sa « voix puissante au service de la défense de la liberté de la presse ». Elle est également la fondatrice du média Colta, présenté, en russe comme en anglais — dans des descriptions largement issues du discours russe sur le média — comme « la seule ressource d’information indépendante de Russie financée par le crowdfunding », tandis que ses longs essais sont comparés, pour leur ampleur et leur profondeur, à ceux de la New York Review of Books.
En mars 2022, quelques semaines après le début de l’invasion à grande échelle de l’Ukraine, Stepanova publie dans le Financial Times un long article consacré à la guerre. Elle s’y élève contre la monstruosité et l’anachronisme de la guerre déclenchée par Poutine.
« Ce serait une catastrophe si nous devions reconnaître que l’impensable — ce que nous avions exclu de notre imaginaire collectif comme impossible et inadmissible, écrit Stepanova, peut en réalité survenir un matin d’hiver tout à fait ordinaire. Cela bouleverse toutes nos représentations du monde contemporain et du contrat social, fondé sur la nécessité de la compréhension mutuelle, de l’empathie, du bon sens (ainsi que d’un certain scepticisme à l’égard des déclarations alarmistes). Mais aujourd’hui, tout cela est arrivé, et nous nous tenons au milieu des ruines.
L’agresseur, dans cette guerre injuste menée sur un territoire étranger, avec ses crimes de guerre et ses victimes — dont le nombre atteint déjà des millions si l’on compte non seulement les morts, mais aussi ceux qui se sont retrouvés sans toit, sans proches, sans avenir —, agit comme s’il créait une œuvre d’art, un livre ou un film dont le créateur contrôlerait le déroulement. Mais ce livre a un mauvais auteur. Mauvais dans tous les sens du terme : en tant que personne comme en tant qu’écrivain, indifférent au sort de ses propres personnages. Peu lui importe qu’ils survivent ou meurent ; peu lui importent leurs besoins ou leurs désirs ; et il ne se soucie certainement pas de reconnaître leurs libertés. La seule chose qui lui importe, c’est d’être l’auteur, d’imposer sa volonté et de garder le contrôle du texte et des événements.
C’est précisément ce que fait aujourd’hui Poutine : il impose sa volonté personnelle, tente de réécrire l’histoire de l’Ukraine et de l’Europe, de modifier notre présent et de déterminer notre avenir. Il entend entraîner l’Ukraine, la Russie, l’Europe, le monde — et tous ceux qui actualisent sans cesse les nouvelles en temps réel — dans l’effroyable livre qu’il a lui-même écrit. Il croit que désormais nous n’existerons plus qu’à l’intérieur de son livre ; il veut être notre auteur, notre scénariste, celui qui sait comment améliorer notre vie. Mais les résultats de sa création sont désormais évidents pour tous ».
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La guerre, bien sûr, n’est nullement un « livre » que quelqu’un aurait mal écrit, mais un crime parfaitement concret que la Russie commet contre l’Ukraine. Et les personnes que l’on tue, torture, déporte et prive de leur foyer, ou, à l’inverse, celles qui se rendent chez autrui pour y commettre des crimes, ne sont pas des personnages. Mais plusieurs autres éléments méritent d’être commentés.
Formellement, Stepanova désigne un coupable : Poutine. En 2026, cette position russe ne surprend plus ni les lecteurs ni les chercheurs. Le texte lui-même s’intitulait d’ailleurs The War of Putin’s Imagination. Il constitue un exemple frappant d’un récit typique dans lequel la Russie en tant qu’État, la société russe, la culture russe, les militaires russes et le système politique russe se dissolvent presque entièrement dans la figure d’un seul « mauvais auteur » : Poutine, auquel s’opposent d’abstraits « nous ». Mais qui sont exactement ces « nous » qui se tiennent au milieu des ruines ? Les Ukrainiens et ceux qui ont pris leur parti ? Les Russes qui ont déclaré leur désaccord avec les actes de l’État ? Tous les Russes gouvernés par la main folle de « l’auteur » ? Ou, plus largement encore, la communauté intellectuelle occidentale ? Ou peut-être tous à la fois ?
La question reste sans réponse. En revanche, tout ce qui est nécessaire à la construction d’une fausse symétrie morale demeure — notamment, et tout particulièrement, cette formulation problématique : « entraîner la Russie… ». Pourquoi est-elle problématique ? Je pense qu’en 2026, il n’est vraiment plus nécessaire de l’expliquer.
Quoi qu’il en soit, la question du « nous » préoccupe beaucoup Stepanova. Sur une plateforme plus modeste, Public Seminar, paraît en 2023, à deux jours près un an plus tard, un autre texte dans lequel l’autrice s’exprime différemment à propos du « nous ». Ce texte s’intitule The Russian Question.
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La question russe réside dans le fait qu’« il n’existe plus de différence substantielle entre la Russie et les Russes ; entre le pays, avec ses frontières et ses particularités géographiques, et l’État russe ; entre ceux qui y vivent aujourd’hui et ceux qui y vivaient autrefois ; entre la langue russe et ceux qui la parlent ; entre ceux qui sont partis et ceux qui sont restés. Autrefois, ces différences avaient de l’importance, mais désormais tout fonctionne autrement » ; qu’« aucun d’entre nous — ni ceux du “nous” qui s’opposent à Poutine, ni ceux qui le soutiennent — ne veut paraître “mauvais”, et la prise de conscience que cela est inévitable est insupportable pour les deux groupes » ; que « la logique de la guerre efface toutes les nuances et exige la généralisation ; la citoyenneté, la langue, la nationalité deviennent le ciment qui réunit des éléments mutuellement exclusifs au sein d’une société dont les contours sont définis de l’extérieur » ; que « le choix personnel et la biographie, les nuances de la position politique ne signifient presque plus rien — ils ne sont plus que l’affaire personnelle de chacun ».
« Nous avons peur de nous-mêmes, nous nous détournons de nous-mêmes, affirme Stepanova dans son essai. Avant même que le monde extérieur ne commence à nous haïr, nous nous haïssons nous-mêmes. »
Cette fois, nous obtenons une réponse claire à la question de savoir qui est le « nous » de Stepanova : tous ceux et tout ce qui est lié à la Russie. Plus précisément : un code culturel et une marque. Avec le début de l’agression russe — mais, dans l’ensemble, beaucoup trop tard, car, pour reprendre l’article du Financial Times, une telle tournure des événements n’avait rien d’une « catastrophe impensable » : en 2022, les catastrophes n’étaient plus seulement imaginables, elles étaient déjà une réalité —, ce code a cessé de fonctionner infailliblement au bénéfice de tous les Russes : ceux qui étaient restés en Russie, ceux qui étaient partis avant 2022 comme ceux qui avaient quitté le pays immédiatement après l’invasion. Soudain, il s’est retrouvé soumis à un regard critique.
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Plus encore : la possibilité de définir la Russie et de réfléchir à ce qu’elle est, sans participation russe ni hégémonie russe sur les significations, s’est ouverte à ceux qui n’appartenaient pas à la culture « russe » au sens de russkaïa — et la distinction est essentielle : il s’agit bien de la culture russkaïa, c’est-à-dire de ce qui caractérise spécifiquement les Russes en tant que groupe national, et non de la culture rossijskaïa, qui engloberait tout le kaléidoscope des quelque 190 peuples et groupes ethniques qui composent aujourd’hui la Russie. Une telle perte de contrôle sur l’autoreprésentation est évidemment désagréable — pour ne pas dire menaçante.
Dans le même temps, le lien sur lequel insiste Stepanova paraît extrêmement intéressant et paradoxal dans ce contexte : le monde extérieur commence à nous haïr — nous nous haïssons nous-mêmes. La haine du monde entier est une formule assez retentissante, car le temps a montré que le nombre de pays et d’individus ayant maintenu, au fil des années, une critique cohérente et une politique correspondante n’était finalement pas si élevé. Mais l’intérêt est ailleurs : l’autocritique, la honte, la culpabilité ne surgissent que sous le regard attentif des autres.
Et, bien sûr, Stepanova accorde de l’importance à l’opinion de ces autres, plus « civilisés », plus « cultivés », plus « riches », aux yeux desquels on souhaite rester « bon ». Pour obtenir cette approbation — malgré la haine suscitée par le simple fait d’en avoir besoin ; mais la culture russe du XIXe siècle n’existait-elle pas déjà précisément dans ce régime de mépris simultané de l’Europe et de quête de son approbation ? —, on peut finalement se désolidariser de n’importe quel « nous ». Déplacer l’attention des « observateurs » de la question de la responsabilité et de l’appartenance collectives vers celle de l’innocence individuelle. On obtient finalement quelque chose comme ceci : l’innocence individuelle n’annule pas l’appartenance, mais l’appartenance n’implique pas une culpabilité individuelle identique. Stepanova ne cherche donc, en principe, pas à penser en termes de culpabilité collective ou de résistance collective.
Ainsi, dans un entretien où elle est amenée à réfléchir sur la poésie, elle remarque que « la poésie est un puissant instrument de résistance intérieure, car ce qui est important, ce qui compte réellement, c’est la mesure dans laquelle tu permets aux forces extérieures de te déformer. La poésie aide à rester en forme. Plus importante que les manifestations extérieures est la liberté intérieure, la capacité à rester soi-même. C’est généralement la première chose que tu perds. Tu peux imiter les gestes et les actes de personnes libres tout en restant, intérieurement, absolument privé de liberté. Tu deviens un maître dans l’art de déformer ta réalité intérieure afin de la conformer à ce que l’État exige de toi — et cela peut se faire d’une infinité de manières subtiles, imperceptibles. C’est précisément ce dommage qui pèse le plus lourdement sur nous ».
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En lisant cet entretien, je me suis soudain souvenue de Brodsky et de son discours du Nobel, que le poète russe commence par cet aveu : « Pour un homme qui mène une vie plutôt solitaire, pour quelqu’un qui, toute sa vie, a préféré l’existence privée à tout rôle ayant une importance sociale et qui est allé assez loin dans ce choix — au moins loin de sa patrie, car mieux vaut être un parfait raté dans une démocratie qu’un martyr ou la “crème de la société” dans une tyrannie —, se retrouver soudain à cette tribune est une expérience quelque peu inconfortable et éprouvante ».
Cette association spontanée s’est trouvée confirmée presque immédiatement puisque, dans le même entretien, Stepanova affirme que « pour l’avenir proche, nous avons tous perdu cette utopie de l’existence privée que Brodsky décrivait dans sa conférence du Nobel et à laquelle l’ancienne génération d’écrivains russes attachait tant d’importance. Pour nous, l’existence privée n’est plus possible. Cela entraîne des conséquences biographiques très claires. Ceux qui écrivent en russe ne peuvent plus se présenter eux-mêmes ni présenter leur œuvre — que ce soit en Russie ou à l’étranger — exclusivement du point de vue de la vie privée et de la personnalité individuelle. Ils seront au contraire perçus comme le produit d’une certaine identité collective, dans laquelle le micro niveau de l’existence correspond toujours au macro niveau. L’individu se trouve toujours en présence du “nous”. Je serai toujours un écrivain russe, que je sois ou non en exil ».
En quoi consistait donc cette utopie de Brodsky ? Le poète russe émigré contemporain ne peut-il réellement plus vivre comme Brodsky l’avait décrit ?
Selon Brodsky, le fondement de l’art est la vie privée. L’art lui-même enseigne à l’être humain la dimension privée de la condition humaine : il cultive le sentiment d’unicité et de singularité, transformant l’animal social en un « je » autonome. En outre, l’art est toujours en conflit avec l’État puisque — et cela vaut tout particulièrement pour la littérature — il ne bénéficie pas de la faveur des « défenseurs du bien commun » et des maîtres de la pensée collective.
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Autrement dit, là où l’État attend accord et unanimité, l’art introduit la polyphonie et l’indifférence aux appels collectifs, transformant les « zéros » de la société en visages humains individuels. Brodsky souligne également que l’esthétique précède l’éthique, car les catégories du « bon » et du « mauvais » sont avant tout esthétiques, et que le choix esthétique précède le choix moral. Plus encore, un goût esthétique développé constitue une protection contre l’asservissement politique et la démagogie, puisque « le mal, surtout politique, est toujours un mauvais styliste ». Quant à la formule de Dostoïevski selon laquelle « la beauté sauvera le monde », Brodsky ne l’interprète pas de manière abstraite, mais de façon assez concrète. En tant qu’être esthétique, l’homme reçoit, par l’art, une chance d’échapper au rôle de « victime de l’histoire » et à la tautologie d’une expérience imposée de l’extérieur.
Ces idées peuvent effectivement être qualifiées d’utopiques : Brodsky attribue à l’art une capacité presque naturelle à former une personnalité autonome et moralement résistante. Mais l’art, bien sûr, ne produit pas nécessairement l’autonomie, le goût esthétique ne garantit pas l’éthique, et l’individualisme ne débouche pas forcément sur la liberté politique. Pourtant, tous ces principes constituent un lieu commun dans lequel évolue déjà la génération suivante d’émigrés russes. Une distance sûre vis-à-vis de l’État que l’on fuit, une distance permettant de garantir une « existence solitaire » dans laquelle il n’est pas obligatoire de choisir un « rôle ayant une importance sociale ». Une disposition apolitique à écrire des textes qui ne servent pas les « défenseurs du bien commun » ; à discuter avant tout de la dimension esthétique de la poésie Z plutôt que de sa dimension éthique. Le sentiment d’être soi-même protégé — individuellement, puisque cette protection repose, pour chacun, sur un ensemble différent d’idées, de lectures et d’expériences — contre le « mauvais goût » et la « tautologie de l’expérience imposée », attribués aux poètes qui soutiennent la guerre.
Dans la pratique, cela signifie toutefois une fragmentation totale du milieu. Stepanova juge important de « créer des institutions qui s’adresseraient à tous ceux qui parlent russe, indépendamment de leur lieu de résidence, de leur passeport, etc. ». « Au cours de la réalisation d’un tel projet, croit la poétesse, un nouveau “nous” se formera sans aucun doute », et « les membres du “nous” sentiront les autres à l’aide d’antennes finement réglées, reconnaîtront les leurs, leurs proches, s’embrasseront et participeront à des activités communes ».
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Cette communauté doit exister en opposition aux « observateurs » (sic), au « pouvoir extérieur » (sic), au « monde plus vaste » (sic), qui « tente de nous comprendre ». C’est-à-dire à ceux qui considèrent toute œuvre créée par quelqu’un venant de Russie avant tout comme l’œuvre d’un Russe ; à ceux qui lisent un texte russe, au sens large, d’abord dans le contexte de ce qui s’est produit entre la Russie et l’Ukraine. « Peut-être voulez-vous écrire sur les papillons, résume Stepanova, mais vous finirez par devoir expliquer la guerre ».
Lorsqu’il prononçait sa conférence du Nobel, Brodsky n’avait évidemment pas fait l’expérience d’avoir à expliquer une guerre d’une telle ampleur. Ses théorisations ne prennent donc pas en compte une telle « fonction » de la littérature. Cela n’a évidemment rien d’étonnant puisque la victoire « russe » lors de la Seconde Guerre mondiale et la mémoire falsifiée des circonstances de cette victoire ont, dans une large mesure, dispensé les intellectuels russes de la responsabilité d’expliquer les guerres — aussi bien dans une dimension synchronique que diachronique.
L’exigence même d’expliquer la guerre — et non depuis la position d’un « nous » abstrait, comme dans le Financial Times, ni depuis celle d’un poète qui ne veut pas être associé à un corps collectif, mais depuis la position concrète d’un citoyen conscient qui s’est désolidarisé de l’agression de son propre pays et est prêt à commenter et à critiquer publiquement ces événements sans recourir à l’autojustification, à l’apitoiement sur soi ni à une philosophie superflue — choque donc et pousse à à se replier vers une idée où tout le monde parle russe, indépendamment du passeport ; où l’on peut écrire sur un papillon sans rien expliquer au « monde plus vaste » ; où, plus généralement, il sera possible d’établir un ordre compréhensible uniquement par « les membres de notre “nous” ».
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Et cela aussi, d’ailleurs, rappelle Brodsky et les idées qui traversent toute son œuvre essayistique : la supériorité, la pluralité des niveaux, la complexité et l’impossibilité de saisir pleinement la langue russe, laquelle exercerait une influence directe sur le caractère national russe. Dès lors, pour comprendre pleinement le contenu complexe des textes, des déclarations orales ou des actes d’un Russe, il faudrait non seulement maîtriser la langue, mais être russe ou s’identifier précisément au champ culturel « russki ». Ou simplement s’en remettre à la manière dont ils s’expliquent eux-mêmes. Les prendre pour argent comptant, sans aucune possibilité de soumettre ces explications à un regard critique du fait de sa propre non-appartenance à cette communauté exclusive, dans laquelle, aussi fort que l’on cherche à se dégager du collectif, on entre par le passeport ou par la reconnaissance de codes culturels communs.
Une autre forme possible de « fusion », selon Stepanova, est la « communauté des displaced peoples », c’est-à-dire une communauté d’individus déplacés, de personnes parmi lesquelles il est facile de dissimuler son embarrassante nationalité, tout en continuant implicitement à pratiquer les principes de son propre habitus, qui continue de vivre selon Brodsky. Ainsi, bien sûr, « [une telle communauté], estime la poétesse, possède un grand potentiel de solidarité, de compréhension et de dialogue, qui ne se réduira pas à un dialogue portant uniquement sur la Russie ou la Syrie, mais transformera l’un et l’autre pays en matériau permettant de changer le monde en mieux ».
