L’exposition « Liatochinski. Reflets. Voix de la musique ukrainienne au XXe » qui se tient à la Maison ukrainienne de Kyiv jusqu’au 20 septembre 2026 fait découvrir ses visiteurs le père de la musique contemporaine ukrainienne.
Comment parler de la musique, comment raconter son histoire, sa formation et sa transformation, ses tâtonnements et ses trouvailles, surtout lorsqu’il s’agit de musique de chambre et d’orchestration ? C’est à ce défi que se sont attelées les musiciennes et chercheuses Tetyana Homon (gardienne des archives de Liatochinski – ndlr), Alla Zahaikevych, Iryna Toukova, en collaboration avec le journaliste culturel Oleksiy Ananov. En quelques mois d’intense travail, ils ont mis sur pied une exposition à la fois ample et précise, dans laquelle se déploie l’histoire et l’œuvre du père de la musique contemporaine ukrainienne : Boris Liatochinski. Dans l’espace circulaire et minéral de la Maison ukrainienne, en plein centre de Kyiv, de nombreuses surfaces réfléchissantes façonnent un univers vibratoire et aérien propice à la propagation du son et à la réflexion des images. Le visiteur se retrouve pris dans les reflets, les échos, les résonances, qui créent la profondeur spatiale et temporelle capable de ressusciter l’esprit et la production artistique du début du XXe siècle.
Pour parler de Liatochinski et comprendre son œuvre, l’exposition commence par dresser le décor intellectuel et artistique de son époque. Des échantillons sonores d’œuvres telles que : La sonate pour piano n°2 : Concord Mass (1916-1919), de Charles Ives, L’Harmonie des sphères (1918), de Rued Langgaard, Le réveil d’une ville (1913), de Luigi Russolo, ou encore La valse des 5 pièces pour piano (1923), de Schönberg, plongent le visiteur au coeur de l’univers avant-gardiste, lui rappellent à quel point cette musique laissa entrer en elle les bruits, et avec eux, l’univers souvent laborieux et trivial duquel ils proviennent, révolutionna son rapport au ton, au rythme, au timbre pour devenir le creuset d’une réelle quête tant existentielle qu’alchimique.
D’un point de vue visuel, les extraits des films La Terre (1930), de Dovjenko, La symphonie du Donbass (1930), L’homme à la caméra (1929), de Vertov, Esquisses d’une ville soviétique (1929), de Dmytro Dalskiy, illustrent le tournant esthétique pris par l’art cinématographique qui, quoique jeune encore, brisait déjà l’approche linéaire du récit, sondait, lui aussi, les ruptures rythmiques, et travaillait la matière visuelle à la manière du collage et de la partition musicale. Dans le domaine de l’art pictural, les œuvres d’Oleksandr Bohomazov, de Vadim Meller, de Khvostenko-Khvostov et d’Anatol Petrytsky témoignent de l’abstraction progressive des formes en route vers la création d’une esthétique cubo-futuriste.
Liatochinski composant à Vorzel en 1967. Source : Cabinet-musée Boris Liatochinski
Rien n’est oublié, ni l’architecture, ni le théâtre, ni la littérature, ni la politique, ni les objets du quotidien, telles ces radios relayant les voix et la pensée d’Europe de l’ouest, ou ces stéréoscopes permettant de s’imaginer à Rome, à Paris, à Prague… Et c’est au cœur de ce grand tourbillon artistique, politique et technologique que Liatochinski (1895-1968) créa son œuvre.
Boris Liatochinski est né à Jytomyr dans une famille de musiciens au sein de laquelle les cultures ukrainienne et polonaise jouait un rôle central. Tôt, il développe une aptitude évidente pour la musique, que ne parviendront pas à contrarier des études de droits réalisées à la faculté de Kyiv. A peine âgé de 18 ans, Liatochinski suit les cours de composition de Reinhold Glière. Le maître et l’élève entretiendront une abondante correspondance (Leurs lettres, plus de 500, furent compilées et éditées par Marianna Kopitsa et Iya Tsarevich (la fille adoptive de Boris Liatochinski et de Marharita Tsarevich. Епістолярна спадщина. Т. 1. Борис Лятошинський — Рейнгольд Ґлієр. Листи (1914–1956). К., 2002 – ndlr). A la même époque, il tombe amoureux de la musicienne Marharita Tsarevich. Tout en développant sa propre carrière musicale, Marharita (aussi appelée Maria) deviendra la muse de Boris, qui lui dédiera plusieurs pièces.
Lire aussi: La musique électroacoustique fait de la résistance
Liatochinski est professeur de composition au conservatoire de Kyiv dans les années extrêmement troublées et violentes qui suivirent la première guerre mondiale. Un matin de janvier 1921, le musicien Mykola Léontovytch, immense collecteur de musiques traditionnelles et créateur, entre autre, du célébrissime chant de Noël Chtchedryk (Щедрик, en ukrainien, connu en Occident sous le nom de Carol of the Bells), est retrouvé baignant dans son sang après avoir offert l’hospitalité à un agent de la Tcheka. En compagnie d’autres artistes parmi lesquels le génial metteur en scène Les Kourbas et le grand poète Pavlo Tytchyna, Liatochinski participe à la création de la Société musicale nommée en l’honneur de l’artiste assassiné. Ce groupe sera dissous quelques années plus tard, en 1926, accusé de patriotisme ukrainien et d’insubordination aux objectifs de l’art prolétarien révolutionnaire.
Ce sont des temps plus que dangereux pour les artistes. Ceux-ci sont soit voués à la déportation, à l’assassinat, comme ce fut le cas pour Les Kourbas, ou menacés, s’ils survivent, de perdre leur âme en mettant leur art au service de l’idéologie, ainsi qu’il advint à Pavlo Tytchyna. Le cas de Liatochinski n’est pas aussi tranché. Les autorités ont maintenu le compositeur dans une tension constante, bannissant purement et simplement certaines œuvres, accusées de formalisme petit-bourgeois, de danger pour la révolution, exigeant d’autres pièces qu’elles fussent retravaillées, dépouillées de leur identité, de leur liberté, pour finir par en encenser quelques-unes, décorées du prix Staline. Ainsi le compositeur a-t-il élaboré son œuvre une épée de Damoclès au-dessus de la tête, sachant que chaque note pouvait susciter soit la caresse, soit le coup de bâton, et cette instabilité même, l’omnipotent et capricieux verdict, non du public, non de ses pairs, mais des autorités, n’était rien d’autre qu’une des infinies variations par lesquelles l’Etat totalitaire cherche à broyer les individus.
Au sein de l’exposition, une salle rend compte de cette tension psychologique. Conçue comme un pendant de la salle qui présentait l’audace inventive et artistiquement fervente des années 1920-30, cette salle-ci incarne toute la torsion persécutrice et destructrice qui s’est abattue très tôt sur les pays soumis au Bolchévisme. La pièce électroacoustique Delirium, composée par Alla Zahaikevych en 2026, habite cette salle sinon plongée dans la pénombre.
Brouillon d’une partition de Liatochinski. Source Cabinet-musée Boris Liatochinski. Photo Champs-Massart
Directe héritière technique et spirituelle des premières créations bruitistes ou dodécaphoniques, Delirium parvient à exprimer ce climat de suspicion, cette perte totale du lien avec le réel, ces aveux arrachés sous la torture, cet acharnement contre tout ce qui tend vers la vie. Pour mieux incarner tout le délire de la réversibilité versatile, plusieurs séquences cinématographiques, dont certaines sont extraites des mêmes films qui illustraient la sève créatrice des débuts, sont projetées, mais elles montrent, celles-ci, des scènes de destruction, de pillage, de liesse et de soumission à Staline. Au fond de la salle, la partition de la Symphonie numéro 2, de Boris Liatochinski, qui lui valut une gigantesque campagne de dénigrement, d’accusations, des demandes de rétractation, et qui fut formellement interdite, brille discrètement.
En dépit de tant d’adversité, Liatochinski réussit à rester fidèle à lui-même et à créer une œuvre artistique singulière, innervée tant d’impressionnisme et d’expressionnisme européens que de motifs et rythmes slaves, marquée par une technique atonale, une trame sonore multicouche, des accords tendus, un chromatisme véhément, un penchant pour les dissonances et les harmonies complexes. Son style, qui parvint à réinvestir les formes traditionnelles de toute la fougue d’un art pionnier parcouru d’une intensité émotionnelle exacerbée, a durablement et profondément imprégné le langage musical ukrainien.
Lire aussi: Pavlo Lyssyi : « Fedir Yakymenko devrait devenir une marque de la musique ukrainienne »
L’œuvre de Liatochinski a été composée pour l’orchestration, les chœurs, la musique de chambre, mais aussi pour piano seul. Elle est massive, comptant une centaine d’opus, parmi lesquels on dénombre deux opéras, cinq symphonies, auxquels s’ajoutent de nombreux poèmes symphoniques, quatuors, quintettes, trios, suites, ouvertures, sonates, ballades, préludes, et autres compositions. La littérature est une source d’inspiration majeure, et beaucoup de pièces furent créées à partir des poèmes de Heine, Verlaine, Rylski, Wilde, Poe, Shelley, Sosioura, Maeterlinck, Constantin Balmont, pour n’en citer que quelques-uns. Liatochinski a également composé la musique de pièces de théâtre et de films, comme Karmeliouk (de Faust Lopatinsky, 1931), Ivan (de Dovjenko, 1932), ou encore Taras Chevtchenko (d’Igor Savtchenko, 1951).
Parmi les œuvres phares du compositeur, citons la Symphonie numéro 3, intitulée « La paix vaincra la guerre », considérée par beaucoup comme son chef-d’oeuvre ; la Symphonie numéro 2, à la densité sombre ; le poème symphonique Grazhyna, Op. 58, inspiré du poème de Mickiewicz ; le Prélude funèbre, composé en 1920, le jour de la mort de son père ; Reflets, cycle de sept miniatures, et, surtout, son opéra : L’anneau d’or (en ukrainien : Золотий обруч). Celui-ci a été composé en 1929, d’après la nouvelle Zakhar Berkout, d’Ivan Franko. Le sujet relate la résistance d’un peuple des Carpates contre l’invasion mongole au XIIIe siècle.
Extrait de l’opéra L’anneau d’or représenté à Lviv en 2025. Source : Philharmonie nationale de Lviv
L’opéra fut représenté en 1930 à Odessa, Kyiv et Kharkiv, ville dans laquelle le grand linguiste Iouri Cheveliov assista à la représentation, au sujet de laquelle il écrivit : « L’opéra de Liatochinski possédait son propre langage, et, bien que je n’aie pas su formuler à l’époque ce qui faisait son originalité, cet opéra m’a captivé ».
L’œuvre fut très rapidement censurée, les autorités exigeant que le livret soit réécrit en russe (et non plus en ukrainien, comme c’était le cas à l’origine), et que la lutte de classes soit un sujet central… L’opéra disparut des répertoires. Il ne fut joué à nouveau qu’en 1970, à Lviv, mais dans une version tronquée. En octobre 2022, l’opéra fut remis en scène, dans sa version originale, et présenté dans des villes du monde entier en soutien à l’Ukraine. En 2025, l’œuvre fut présentée à l’Opéra national de Lviv. Aujourd’hui comme par le passé, l’art et la lutte contre l’autocratie s’interpénètrent.
Lire aussi: Fedir Yakymenko, le retour de la figure clé du modernisme musical ukrainien
On joue, on écoute de plus en plus Liatochinski, en Ukraine et au-delà (L’intégralité des symphonies de Liatochinski ont été enregistrées, interprétées par l’orchestre national d’Ukraine sous la direction de Theodore Kuchar en 1994, puis sous la direction de Volodymyr Syrenko en 2013 – ndlr). Récemment, à la Philharmonie nationale de Kyiv, le pianiste Maksym Shadko a interprété le Concerto slave pour piano et orchestre, op.54, avec l’orchestre symphonique national d’Ukraine et la Camerata de Kyiv, sous la direction de Keri-Lynn Wilson (Le concert est a été filmé et diffusé par Arte).
Pour finir, rappelons que la transmission et la formation comptaient presque autant, aux yeux de Liatochinski, que la création. Toute sa vie durant, il ne cessa d’enseigner — et tous ses élèves se souviennent de son immuable cartable rempli de partitions et de noisettes qu’il donnait aux écureuils. Les compositeurs Valentin Silvestrov1, Yevhen Stankovych, Lessia Dytchko ou encore Ivan Karabyts sont passés par ses classes. C’est aussi dans cet esprit qu’a été conçue l’exposition actuellement en cours à la Maison ukrainienne : transmettre la mémoire de ce compositeur pour, au-delà, continuer à faire vivre son œuvre.
