L’histoire du baroque ukrainien nous est généralement connue à travers les majestueuses peintures murales de l’église de la Trinité-sur-la-Porte ou les icônes raffinées de la cathédrale de la Dormition, deux monuments emblématiques de la Laure de Kyiv. Pourtant, derrière la façade de cet « âge d’or » de l’art religieux se cache le quotidien d’hommes bien réels : maîtres, compagnons et apprentis.
Les archives ne nous apprennent malheureusement presque rien sur le fonctionnement de l’atelier de peinture de la Laure avant le XVIIIe siècle. Au cours de ce siècle, son atelier de peinture d’icônes s’impose comme l’un des principaux centres de création et de formation artistiques d’Europe orientale. Pour comprendre comment vivaient, travaillaient et se formaient les peintres qui le fréquentaient, il faut donc pénétrer dans les coulisses de cette institution.
Exercice d’un élève. Institut des manuscrits de la Bibliothèque nationale d’Ukraine V. I. Vernadsky (IR NBUV), fonds 229, dossier 10, fol. 37.
La source visuelle et documentaire la plus précieuse pour reconstituer cet univers est constituée par les « koujbuchky », terme dérivé de l’allemand Kunstbuch (« livre d’art »). Il désigne les albums d’apprentissage, carnets de travail et recueils de gravures autrefois conservés dans les archives et la bibliothèque de l’atelier. Aujourd’hui, 48 de ces albums sont conservés à l’Institut des manuscrits de la Bibliothèque nationale d’Ukraine V. I. Vernadsky, à Kyiv. Ils rassemblent plus de 1 500 dessins à l’encre et au crayon, exercices anatomiques, gravures et autres travaux d’apprentissage.
Mais le plus intéressant se trouve dans les marges. Les innombrables annotations manuscrites — récits de fugues et de passages à tabac, mentions de dettes, recettes de couleurs ou encore prénoms de jeunes filles — transforment ces austères albums en une sorte de « réseau social » du XVIIIe siècle. Elles permettent d’entendre les voix des peintres eux-mêmes et de découvrir leur quotidien tel qu’il était réellement, loin de l’image solennelle laissée par leurs œuvres.
Entrer en apprentissage dans l’atelier de la Laure impliquait de lourdes obligations. Chaque nouvel élève devait signer un engagement qui le liait pour de longues années — généralement de six à dix ans — à son maître et aux règles du monastère. L’un des documents les plus représentatifs est celui de Pavlo Popovtchoun, originaire du village de Soltanivka, dans la région de Kyiv. Le 1er juin 1783, lorsqu’il entra en apprentissage auprès du directeur de l’école, le hiéromoine Zacharie, le jeune homme s’engagea par écrit : « […] je me suis engagé auprès de lui à apprendre l’art de la peinture d’icônes, à compter de l’année et du jour susmentionnés et pour une durée de six ans. Je dois apprendre sans paresse, me conduire avec constance et sobriété et ne quitter sous aucun prétexte l’atelier de peinture ».
Contrôle administratif et contrats
Les conditions matérielles variaient fortement selon le statut des élèves. Les compagnons, qui se voyaient confier des travaux à responsabilité, étaient rémunérés, tandis que les apprentis les plus jeunes dépendaient entièrement de la prise en charge du monastère et vivaient souvent dans le dénuement.
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En novembre 1764, la situation était devenue telle que le directeur de l’atelier, le moine Volodymyr, adressa une lettre particulièrement sévère à l’archimandrite Zossime Valkevytch, supérieur de la Laure. Il y dénonçait la faim dont souffraient les apprentis et le manque de vêtements les plus élémentaires. Le règlement prévoyait pourtant que l’intendance leur fournisse, pour l’hiver, manteaux, bottes, chemises, ceintures et bonnets. Or il manquait alors une dizaine de manteaux, aucun bonnet n’avait été distribué et, durant l’été, les élèves n’avaient reçu ni chemises ni chaussures. Volodymyr avertissait ses supérieurs que cette misère leur donnait une apparence déplorable et qu’il deviendrait bientôt tout simplement impossible de les retenir dans l’atelier.
Que mangeaient donc les futurs créateurs des chefs-d’œuvre du baroque ukrainien ? Un registre officiel d’octobre 1768 — l’atelier comptait alors dix compagnons et vingt apprentis — détaille leurs provisions mensuelles : farine de sarrasin, gruaux et millet, auxquels s’ajoutaient du pain, de l’huile, du poisson, cinquante livres de lard et un tonneau de kvas.
La vie quotidienne des élèves de la Laure face à un maître italien
Le contraste est saisissant avec les exigences de l’artiste italien Beniamino Frederico. En septembre 1760, celui-ci fut invité à peindre les murs et le plafond des appartements du métropolite de Kyiv. Plutôt que de lui verser un traitement annuel fixe, le Conseil spirituel de la Laure décida de rémunérer séparément chaque travail réalisé. En retour, le maestro présenta une liste impressionnante d’exigences destinées à assurer son entretien et celui de sa famille.
Outre ses honoraires — 25 roubles pour chaque appartement peint et 80 roubles pour les couleurs —, Frederico réclama 150 charges de bois de chauffage et des quantités considérables de farine et de céréales : plus de 2 500 litres de farine de seigle, 1 200 litres de farine de blé, ainsi que des centaines de litres de sarrasin et de millet. Il fallait également nourrir ses chevaux. Pour la viande, l’artiste réclama deux porcs, dix béliers, un bœuf, six moutons, près de 200 kilos de viande de bœuf, ainsi que des dizaines d’oies, de poules et de canards. À cela s’ajoutèrent un millier de champignons, des dizaines de kilos de beurre, du poisson et de la mélasse, sans oublier d’importantes réserves d’alcool : plus de 60 litres de vodka, 123 litres de syvoukha, une eau-de-vie forte traditionnelle, et une chope de bière par jour. Enfin, pour ses déplacements, le maître italien exigea trois voitures pour sa famille ainsi que deux jeunes assistants de la Laure, eux aussi entièrement entretenus aux frais du monastère.
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Violence, conflits disciplinaires et fugues d’élèves
Le quotidien de l’atelier était également marqué par de violents conflits entre les élèves et leurs maîtres. Les archives du Conseil spirituel de la Laure ont conservé la trace de traitements particulièrement sévères, allant parfois jusqu’à l’arbitraire et à la violence physique.
L’un des cas les plus frappants apparaît dans une plainte déposée le 17 février 1763 par un ancien apprenti, Fedor Passiïevytch, auprès de l’archimandrite Zossime Valkevytch. Fedor avait été admis dans l’atelier sans certificat officiel, contrairement aux règles, sur la seule base d’un accord oral avec le directeur de l’école, le moine Roman. Quelque temps plus tard, un membre de sa famille vint chercher le jeune homme afin qu’il puisse entrer à l’Académie de Kyiv. Roman refusa de le laisser partir. Le conflit dégénéra : le moine frappa Fedor à cinquante reprises, à proximité des bâtiments de l’intendance de la Laure.
Le maître s’appropria également les effets personnels de son élève, conservés dans un coffre peint : une ceinture neuve, un bonnet, des bottes, deux chemises, un gilet, deux oreillers et d’autres objets. Lorsque la mère de Fedor vint à la Laure pour supplier Roman de rendre les affaires de son fils, celui-ci refusa. Le moine affichait par ailleurs ouvertement son hostilité envers les étrangers et les catholiques, alors désignés comme « Latins », qui venaient étudier à Kyiv.
Un autre cas éclata en novembre 1785. L’apprenti Pavlo Popovtchoun, dont le contrat d’apprentissage a été évoqué plus haut, subissait les mauvais traitements de son maître, le hiéromoine Zacharie. Selon une plainte du responsable de la police de Kyiv, celui-ci humiliait le jeune homme sans raison, encourageait les autres élèves à en faire autant et alla jusqu’à lui couper les cheveux de force. À bout, Pavlo s’enfuit et rejoignit l’Académie de Kyiv, où il commença à étudier le latin. L’affaire eut des conséquences. Le Conseil spirituel interdit officiellement à Zacharie d’accueillir de nouveaux élèves sans son autorisation et imposa désormais des contrats écrits comportant une clause explicite : aucun apprenti ne devait être puni sans motif et toute sanction devait être appliquée avec la plus grande prudence.
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Loukian, « La Vierge à l’Enfant ». IR NBUV, fonds 229, dossier 30, fol. 43.
Ces conditions provoquaient des fugues, individuelles ou collectives, dont les maîtres eux-mêmes ont laissé la trace dans les marges des albums d’apprentissage. Ainsi, à côté d’un dessin de la « Vierge à l’Enfant », une note datée du 15 décembre 1734 rapporte que deux élèves, Loukian et Souproun, s’étaient enfuis le même jour avec un certain Dmytro. Leur maître prit même soin de calculer le temps que chacun devait encore effectuer au titre de son contrat : « Loukian avait encore vingt semaines à servir, et Souproun trois ans et demi ».
Mais les conflits n’allaient pas toujours dans le même sens. L’éminent peintre d’icônes Olympii Halyk devait, lui aussi, composer avec des élèves récalcitrants. En avril 1746, il couvrit les marges des esquisses d’Ivan Lem, originaire de Brest-Litovsk, de notes exaspérées. Après trois années d’apprentissage, écrivait-il, Ivan s’était révélé totalement dépourvu de dispositions pour la peinture, contestait sans cesse son autorité et refusait d’exécuter le travail demandé : « très querelleur… se dispute sans arrêt avec moi… refuse de faire ce que je lui ordonne ».
Ivan Lem, « La Vierge à l’Enfant ». IR NBUV, fonds 229, dossier 48, fol. 32.
Les archives battent également en brèche l’image de maîtres de la Laure vivant dans une confortable aisance. Malgré leur statut, certains des peintres d’icônes les plus renommés étaient lourdement endettés auprès des bourgeois et des marchands de Kyiv. En 1766, la Laure reçut ainsi la plainte d’un créancier qui réclamait à Olympii Halyk 11,2 roubles pour plusieurs dizaines de litres de vodka achetés alors que l’artiste résidait dans les Grottes lointaines du monastère. Halyk étant tombé malade, le marchand n’avait jamais pu récupérer son argent. L’année suivante, un autre créancier produisit une reconnaissance de dette : le peintre lui avait emprunté 200 roubles en monnaie de cuivre pour acheter en urgence des pigments et couvrir d’autres dépenses courantes.
Les difficultés financières pouvaient aussi empoisonner les relations avec les commanditaires. En juillet 1759, Théophane, higoumène de l’église Saint-Cyrille de Kyiv, n’avait pas versé à Halyk l’intégralité de la rémunération en nature prévue pour la réalisation de 23 icônes de la Passion du Christ. Il lui devait encore six seaux de vodka (près de 74 litres), de la farine de blé et de sarrasin ainsi que du millet. Le peintre employa alors un moyen de pression très concret : il refusa de livrer deux grandes icônes déjà achevées, de plus de deux mètres de haut, tant que la dette ne serait pas intégralement réglée.
La dimension mondaine de l’éducation baroque : les inscriptions sur les pages des « kujbuchky »
« Varvara et Mykhaïlo ». IR NBUV, fonds 229, dossier 1, fol. 2-2v.
Malgré la rigueur de la règle monastique et la vocation religieuse de l’école, les élèves de l’atelier de la Laure restaient de jeunes hommes avec leurs préoccupations, leurs désirs et leurs émotions. Cette vie profane affleure elle aussi dans les marges de leurs carnets de travail.
L’un de ces témoignages les plus singuliers est une composition baroque intitulée « Mykhaïl et Varvara », conservée dans un album d’apprentissage. Son auteur, Mykhaïlo Vychnia, était élève à la Laure. À côté des figures de saints, dessinées avec une grande maîtrise, il a laissé un ardent texte d’amour, vraisemblablement adressé à une jeune femme prénommée Varvara dont il était épris. Rédigé dans une langue ancienne et difficile à interpréter par endroits, le texte proclame son amour et invoque la protection divine sur les deux amants. Il est même possible que le jeune peintre ait donné aux saints les traits de personnes bien réelles : les siens et ceux de sa bien-aimée.
Un autre dessin témoigne de l’esprit de liberté et de l’humour cosaque qui imprégnaient la vie de la Laure : le célèbre « Cosaque joueur de bandoura », instrument à cordes emblématique de la tradition musicale ukrainienne. Loin de l’austérité des représentations religieuses, un élève anonyme y a dessiné un cosaque en pied. À ses pieds figurent quelques-uns des plaisirs très terrestres de l’époque : une bouteille d’eau-de-vie, un bol de bouillie et une corne remplie de tabac.
« Cosaque joueur de bandoura ». IR NBUV, fonds 229, dossier 14, fol. 11.
Au bas de la page, l’auteur a ajouté une formule pleine de verve : « Allez, cosaques zaporogues, amusons-nous un peu, et allons encore plus d’une fois secouer les puces des Polonais ». Les Zaporogues constituaient alors l’une des grandes communautés cosaques ukrainiennes. Cette inscription, comme le sujet même du dessin, témoigne des origines cosaques de nombreux élèves de la Laure et de la présence, au cœur de cette institution religieuse et savante, d’une culture populaire bien vivante.
Plonger dans le quotidien de l’atelier de peinture de la Laure de Kyiv au XVIIIe siècle révèle un saisissant paradoxe. Les chefs-d’œuvre de la peinture d’icônes du baroque ukrainien, aujourd’hui considérés comme des sommets de la culture nationale, furent créés dans des conditions souvent difficiles : discipline monastique rigoureuse, pénurie chronique de nourriture et de vêtements chauds pour les apprentis, pression constante des maîtres et menace de châtiments corporels.
Et pourtant, malgré la précarité, les dettes des grands maîtres et les contraintes imposées aux apprentis par leurs contrats, l’école de la Laure des Grottes ne devint jamais une simple fabrique d’icônes. Elle resta un milieu vivant, traversé par les préoccupations et les passions de ceux qui y travaillaient. On n’y faisait pas que mélanger les couleurs et préparer les panneaux de bois : on s’y querellait, on s’enfuyait, on s’endettait, on tombait amoureux. Et malgré la discipline et les interdits, l’esprit cosaque continuait d’y affleurer.
