La décolonisation des musées et de la vie en Ukraine

Pendant des siècles, la Russie a effacé toute trace de la culture ukrainienne sur trois plans : pillage du patrimoine, appropriation de ses éléments et en projection de son image sur l’ensemble de ce qu’on appelle l’Europe de l’Est. L’invasion russe de l’Ukraine a poussé Kyiv à une décolonisation davantage active de son espace culturel, et en particulier de ses musées.

En 2022, la communauté artistique mondiale a levé les yeux et s’est rendu compte qu’il y avait quelqu’un d’autre dans la pièce depuis tout ce temps : l’Ukraine, ce pays situé au centre géographique de l’Europe, qui a donné au monde moult personnalités et phénomènes culturels, mais qui est resté invisible pendant des siècles.

« Open Group », un collectif d’artistes ukrainiens contemporains qui ont, entre autres, représenté l’Ukraine à la Biennale de Venise de 2019 en tant que commissaires, avait introduit à l’époque l’expression de « steppes sous des couvertures de neige », qui s’étendent approximativement à l’intérieur des frontières de l’Ukraine actuelle. Ils faisaient référence à une carte publiée dans un ouvrage de recherche du MoMA de 2018 consacré à la scène artistique post-soviétique.

Sur la double page contenant la carte, les villes visitées par les chercheurs étrangers avaient été soigneusement indiquées afin de présenter au lecteur occidental le bloc post-socialiste, peu connu de celui-ci. Et, à la place de l’Ukraine, on ne voyait qu’une feuille vierge, blanche comme la neige.

Un vol au sens propre

Cette méthode, qui pourrait sembler relever du pillage pour s’approprier des objets de valeur, se retrouve tout au long de l’histoire de l’État russe. Et même avant : rappelons-nous l’exemple sans doute le plus célèbre de l’époque médiévale, l’icône de la Mère de Dieu de Vychhorod, offerte à Mstislav le Grand par le patriarche de Constantinople en 1131. Pendant plusieurs années, elle fut conservée au couvent de la Mère de Dieu à Vychhorod, près de Kyiv, où le prince possédait un domaine, jusqu’à ce que, lors du célèbre grand raid sur Kyiv de 1155, Andreï Bogolioubski, fils de Iouri Dolgorouki, ne la vole et ne l’emporte à Moscou comme trophée et relique. C’est ce que mentionne le célèbre historien ukrainien Mykhailo Hruchevsky dans son Histoire de l’Ukraine-Ruthénie : « Andriy Bogolioubsky a grandi dans la région de la Volga, et l’Ukraine-Ruthénie, avec sa longue histoire et ses modes de vie bien établis, lui était étrangère et peu attrayante. En cachette de son père, il s’enfuit de Vychhorod en 1155 pour se rendre à Souzdal, emportant avec lui l’icône de la Mère de Dieu de Vychhorod, rapportée de Byzance ».

Quelques siècles plus tard, l’icône fut transférée à Moscou, où elle devint la protectrice de la ville et un maillon symbolique important entre la Moscovie naissante et la Rus’ (la Ruthénie dans les sources grecques). Ce mythe passe sous silence le fait que ce lien repose sur un crime. L’icône est conservée à la Galerie Tretiakov sous le nom d’« Icône de la Mère de Dieu de Vladimir », ce changement de nom semblant destiné à effacer son histoire antérieure.

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À différentes époques, la Russie a soustrait à l’Ukraine de nombreuses découvertes archéologiques. La présence de ces trésors à Moscou serait censée témoigner de la longue et riche histoire de l’État russe, affirmer son lien et sa continuité avec la Rus’ de Kyiv (la Ruthénie) et les peuples qui vivaient sur ce territoire depuis plusieurs siècles, contribuant ainsi à la construction du mythe d’une superpuissance.

De nombreuses découvertes ont été transférées en Russie dès les XVIIIe et XIXe siècles, à une époque où l’intérêt pour l’antiquité et l’archéologie en tant que science commençait à se manifester, et où d’anciennes sépultures et des tumulus avaient été mis au jour dans les steppes ukrainiennes. Il s’agit notamment du rhyton de Poltava (récipient à vin) datant du IVe siècle av. J.-C., d’objets provenant du tumulus de Melgoun (VIIe siècle av. J.-C.) situé près de Kropyvnytsky, du tumulus de Solokha, dans la région de Zaporijjia, d’un magnifique peigne en or, d’artefacts de la culture des « bonnets noirs » provenant du territoire de l’actuelle région de Kyiv, que l’on ne trouve pas dans les musées ukrainiens, mais qui sont conservés et exposés au grand public au musée de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg.

De même, à la suite des pillages et des conquêtes liés au statut colonial des terres ukrainiennes au sein de l’Empire russe, de nombreux trésors des Cosaques et des hetmans ont été transportés à Moscou, notamment leurs collections privées d’armes, de pièces de monnaie anciennes et d’objets d’usage quotidien. C’est ainsi qu’a été rompue la continuité de la tradition ukrainienne du collectionnisme, qui commençait tout juste à voir le jour avec l’émergence d’une classe sociale d’Ukrainiens aisés : l’élite cosaque. Citons, par exemple, le canon d’Ivan Mazepa, conservé au Kremlin, sa collection d’armes, de précieux Évangiles médiévaux et d’anciens manuscrits.

L’Union soviétique, dont le centre était à Moscou, n’a pas changé de tactique. Les bolcheviks ont emporté les trésors des territoires ukrainiens occupés, en se cachant parfois derrière une campagne fictive, des décrets, la lutte contre les « vestiges du passé » ou une campagne anti-religieuse. De nombreux objets sacrés ont été détruits, mais un nombre tout aussi important a été emporté, comme les célèbres mosaïques et fresques de la cathédrale Saint-Michel, qui fut dynamitée en 1937 afin de construire à sa place un quartier administratif.

Les conservateurs, archéologues et historiens d’art qui tentaient de protéger ces trésors contre leur déplacement étaient accusés de nationalisme, puis fusillés ou emprisonnés. Au total, au cours de la « campagne de confiscation des biens ecclésiastiques » menée par les bolcheviks dans les années 1920, plus de 60 tonnes de métaux précieux et de pierres précieuses ont été confisquées dans les églises ukrainiennes. Ces objets historiques refont parfois surface sur le territoire russe ou sont exposés au grand jour dans des musées de ce pays.

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Ces mesures étaient importantes, là encore, dans le cadre de l’affirmation du mythe de la grandeur et de la continuité historique de la Russie, comme un geste vaniteux de la part d’un empire qui préfère voir les plus beaux exemples de la civilisation humaine à ses côtés, plutôt que quelque part « en province ». Ainsi, dans les années 1930, une réforme muséale a été menée, privant les musées nationaux d’Ukraine, de Biélorussie et d’autres républiques de leur statut d’institutions autonomes pour les transformer en succursales provinciales, tandis que les pièces les plus précieuses étaient saisies de force.

C’est la collection unique des collectionneurs et mécènes ukrainiens Varvara et Bogdan Khanenko qui a le plus souffert de cette situation. Une importante collection d’œuvres de maîtres français et néerlandais, un ensemble de raretés asiatiques ainsi que des chefs-d’œuvre de renommée mondiale, tels que le diptyque « Adam et Ève » de Lucas Cranach l’Ancien (1528) et la tapisserie « L’Adoration des Mages » (France, XVe siècle), en ont été retirés des musées ukrainiens et transportés à Moscou.

La Russie actuelle n’hésite pas non plus à recourir à des méthodes de pillage dans le cadre de la guerre contre l’Ukraine. Ainsi, selon des données de 2026, la Russie a dérobé plus de 35 000 pièces de musée dans les territoires libérés après 2022 (il s’agit principalement des régions de Kherson et de Zaporijjia). Et plus de 2,1 millions d’objets de musée se trouvent toujours dans les territoires ukrainiens occupés par la Russie, qui tente également de faire valoir son « droit » sur les trésors de la Crimée, bijoux en or et objets de valeur, malgré l’arrêt rendu en 2023 par la Cour suprême des Pays-Bas, selon lequel ces objets historiques appartiennent à l’Ukraine et doivent lui être restitués.

La réécriture des faits

Les autres moyens utilisés par la Russie pour s’approprier le patrimoine ukrainien peuvent être qualifiés, de manière générale, d’immatériels. Il ne s’agit donc pas d’un vol physique d’œuvres d’art, mais d’une déformation des données, d’une réécriture des faits et de l’histoire, de manipulations, c’est-à-dire de propagande.

Cela se remarque déjà dans l’appropriation de l’héritage de la Ruthénie médievale comme étant exclusivement russe, mais cela se manifeste le plus clairement dans une interprétation de l’histoire selon laquelle toutes les réalisations des XVIIIe et XIXe siècles, c’est-à-dire de la période de dépendance coloniale de l’Ukraine, sont automatiquement présentées comme russes. Bien sûr, c’est une conséquence directe de l’idée selon laquelle la nation ukrainienne en tant que telle n’existerait pas, et qu’il ne peut donc y avoir rien de « ukrainien » — tout est tout au plus « petit-russe » (c’est-à-dire tout de même russe, mais en plus déprécié) ou « soviétique ».

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Cela se remarque déjà sur les pages russophones de Wikipédia, où les informations peuvent être totalement différentes de celles des pages ukrainiennes (ou anglophones, etc., sur lesquelles travaillent des contributeurs ukrainiens). On le constate dans la « tradition bien ancrée » consistant à transcrire les noms des villes et villages ukrainiens dans d’autres langues, mais aussi dans les explications désuètes et d’époque impériale que l’on trouve dans les musées, ainsi que dans l’attribution systématique de l’identité russe à des personnalités célèbres et à leur œuvre. C’est là un vaste champ d’action.

L’invasion à grande échelle a ouvert de nombreuses possibilités à l’Ukraine pour s’affirmer. L’Institut ukrainien mène un travail fructueux dans ce sens. Cette année, il a publié un Guide de décolonisation pour les musées, qui expose les principes fondamentaux de l’attribution de l’art ukrainien, a ouvert des représentations en Allemagne, en France et aux Pays-Bas, et met en place une diplomatie culturelle ukrainienne là où elle était jusqu’à présent quasi inexistante, en Amérique latine, en Afrique et en Asie, et promeut l’art ukrainien à travers des projets itinérants, tels que « Au cœur de la tempête. Le modernisme en Ukraine des années 1900 à 1930 ».

Les associations ukrainiennes jouent également un rôle tout aussi important. La communauté ukrainienne à l’étranger se mobilise généralement de manière active et met en œuvre divers projets, notamment dans les domaines de l’éducation et des arts. Tous n’atteignent pas l’ampleur et l’envergure de l’événement sans précédent qu’est le Vitsche à Berlin. Cependant, il est tout aussi important et précieux, par exemple, de se rendre dans un petit musée de province en France et de constater avec surprise qu’il est possible d’y réserver une visite guidée en ukrainien grâce aux efforts de quelques passionnés locaux.

Une étape importante dans cette direction a été la création, la réorientation ou le changement de nom de chaires et de centres de recherche à travers le monde. Au lieu des « Russian studies » homogénéisantes, les étudiants ont enfin la possibilité d’étudier séparément l’ukrainistique, ainsi que les langues et cultures d’autres pays engloutis par le Léviathan russe. Et même s’il s’agit parfois d’un simple changement de nom, par une appellation tout aussi mythique que celle d’« études sur l’Europe de l’Est », cela signifie concrètement l’espoir que la littérature, l’art et la culture ukrainiens soient étudiés au moins au même titre que les autres.

De nombreux éditeurs, conservateurs de musée et autres acteurs culturels ont pris davantage conscience de ces enjeux. Ils modifient de leur propre initiative les descriptions dans les catalogues et corrigent les explications dans les musées afin que Sonia Delaunay et le célèbre chant « Schchedryk », comme tant d’autres artistes et œuvres d’art, « retrouvent » enfin leurs racines ukrainiennes. Ainsi, trente ans après le rétablissement de l’indépendance de l’Ukraine, le musée Stedelijk d’Amsterdam a présenté Kazimir Malevitch comme un Ukrainien d’origine polonaise, tandis que le Metropolitan Museum of Art aux États-Unis a officiellement reconnu Arkhip Kuindji comme un artiste ukrainien (dans l’explication accompagnant son tableau « Coucher de soleil rouge sur le Dniepr », on a même ajouté une mention indiquant que son musée à Marioupol avait été détruit par une frappe aérienne russe en 2022), après Ilya Repine et Ivan Aivazovsky, tous classés auparavant comme russes.

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Le changement de titre d’une œuvre picturale constitue un phénomène assez rare, mais important. C’est arrivé notamment à un pastel de l’impressionniste français Edgar Degas conservé à la National Gallery de Londres, qui s’intitulait depuis plus d’un siècle « Danseuses russes » (Russian dancers), mais qui porte désormais le titre de « Danseuses en costume ukrainien » (Dancers in Ukrainian dress). Par la suite, le Musée national de Suède a fait de même : il conserve en effet une autre œuvre de cette série, intitulée « Trois danseuses en costume ukrainien ».

En réalité, ces petits gestes ont un impact considérable, car le mot « ukrainien » commence à résonner plus souvent sur la scène internationale, et pas seulement associé au mot « guerre ». Parfois, il faut pour cela une impulsion de la part de l’Ukraine. Ainsi, le Musée Ludwig de Cologne a modifié ses légendes et organisé une série d’événements mettant en avant des chefs-d’œuvre de l’art ukrainien et des artistes contemporains, grâce à l’initiative de sa conservatrice de l’époque, Yulia Berdiaïrova (ancienne conservatrice au Musée des Beaux-Arts d’Odessa). Quant au Musée de Brooklyn, il a commencé à attribuer correctement les tableaux de Repine et à mentionner l’artiste lui-même grâce à l’historienne d’art Oksana Semenik. Le nombre de partenariats internationaux a également augmenté, et intégrer et mettre en avant le contexte ukrainien est enfin devenu, je n’hésite pas à le dire, à la mode.

Popularisation, propagande et monopole

Enfin, le dernier plan, mais aussi le plus insidieux et le plus insaisissable, de l’infiltration de la culture russe dans ces espaces où devrait s’épanouir la culture ukrainienne, mais aussi biélorusse, arménienne et géorgienne, c’est une sorte d’inconscient collectif. Il s’agit de divers éléments en apparence discrets tels que « la salade russe », « la roulette russe », « l’accent russe », « l’avant-garde russe » (depuis 2023, le Stedelijk Museum utilise le terme « mouvement d’avant-garde de la Russie tsariste et du début de l’URSS »), « le clavier russe » (= cyrillique), etc. Cela peut sembler insignifiant, mais en réalité, la culture populaire joue souvent un rôle plus important que la culture « élitiste » dans le monde contemporain. Peu de gens se rendront au musée pour voir la nouvelle légende accompagnant une œuvre de Bourliouk ou de Kandinsky, alors que tout le monde sera confronté au mot « russe » dans la rue, dans les magasins, sur les vêtements et dans les séries télévisées ; pourtant, rares sont ceux qui feront preuve d’un esprit critique ou d’un regard suffisamment éclairé pour remettre en question ce qu’ils entendent.

« Corriger » ces réalités, qui rabaissent dans un même moule russe toutes les nations autrefois asservies par la Russie, prendra bien plus d’une décennie. D’après mes observations, ce processus se heurte souvent à une résistance considérable, car il s’agit d’une habitude et de quelque chose de profondément ancré en chacun. Pour ce qui est de ce « profondément ancré », j’ai rassemblé quelques éléments tirés de mon expérience :

– La théorie décoloniale et postcoloniale n’en est qu’à ses débuts en Ukraine (du moins aux yeux d’un étranger lambda). Ce n’est pas un cas simple : même les chercheurs et les professeurs nient parfois que l’Ukraine ait connu une dépendance coloniale dans le passé, car cela ne s’inscrit pas dans le cadre standard d’une théorie déjà établie (principalement depuis les années 1980), qui couvre principalement le contexte des pays africains. Il faut ici faire preuve de persévérance, de modération et élaborer sa propre théorie en lien avec le contexte existant.

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À l’heure actuelle, la théorie de Svitlana Bédareva, exposée dans son ouvrage « Ambicolonialité et guerre : le cas ukraino-russe » (2024), semble sans doute la plus approfondie (ou du moins la plus remarquable). Le concept proposé d’« ambicolonialité » pourrait justement constituer cette définition conceptuelle et descriptive que nous recherchons tant et grâce à laquelle nous pourrions nous « expliquer » aux autres. Et qui sait, peut-être qu’avec le temps, dans la vie quotidienne, la symbolique soviétique sera tout aussi interdite que la symbolique fasciste, et que qualifier les Ukrainiens de « Russes » sera tout aussi insultant que d’utiliser les termes « Latino » ou « Nègre ».

En conséquence, tant que la théorie susmentionnée n’en est qu’à l’état d’ébauche, nous sommes confrontés à une incompréhension des ambitions impériales et des actions de la Russie sous toutes ses formes. Ainsi, par exemple, la demande de ne pas utiliser l’expression « avant-garde russe » apparaît comme un caprice, du populisme politique ou, pire encore dans ce cas, un geste de soutien, et non comme un effort visant à rétablir la justice historique. Pour citer le « Guide de décolonisation pour les musées » de l’Institut ukrainien : « Passez en revue les archives, des fiches d’objets aux catalogues, et chaque fois que vous voyez les termes génériques « Russie », « russe » ou « soviétique », considérez-les avec méfiance : dans le contexte d’une œuvre ou d’un auteur spécifique, cela peut cacher toute une série de cultures effacées ».

– La méconnaissance de l’histoire et de la géographie de ces territoires, qui ne sont pas toujours enseignées correctement et souvent de manière superficielle à l’école. C’est pourquoi beaucoup seront surpris, ou plutôt déconcertés, d’apprendre que la Rus’ de Kyiv n’est pas la Russie, et que Sonia Delaunay est une artiste ukrainienne, bien qu’elle soit née dans un pays qui s’appelait alors l’Empire russe.

– D’où l’incompréhension de la translittération en tant qu’instrument colonial important, car c’est ainsi que l’empire s’exprime à la place de la nation asservie. Et apporter des modifications aux dictionnaires et aux cartes n’est, là encore, pas un caprice politique, mais le droit de s’appeler tel que l’on est réellement. Le remplacement de « Kiew » par « Kyjiw » (oui, c’est plus compliqué, mais la décolonisation n’est pas une mince affaire) par le géant allemand du dictionnaire Duden a constitué une avancée majeure à l’époque.

– À cela s’ajoute la complexité du contexte multiculturel. Prenons l’exemple de Malevitch, qui était d’origine polonaise, maîtrisait le polonais mais s’exprimait principalement en russe, avait grandi en Ukraine, indiquait « Ukrainien » dans la rubrique « nationalité » de ses documents officiels, qui vécut à Kyiv, qui faisait alors partie de l’Empire russe, puis à Saint-Pétersbourg, et qui s’inscrit dans cette belle notion d’« avant-garde russe » : il faut ici une grande souplesse d’esprit pour y voir clair. Il en va de même pour le Grec-Ukrainien Kuindji, le Polonais-Juif-Ukrainien Bruno Schulz et bien d’autres encore.

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– Mais il y a aussi de bonnes nouvelles. On voit désormais de plus en plus souvent dans les films que, plutôt qu’un « Russe de Moscou », le méchant peut être un « dangereux mafieux ukrainien », et on entend à la radio que les héros écoutent les actualités sur l’Ukraine, comme dans le film « Les Feuilles mortes » (2023), et on peut s’étonner que le héros de la série coréenne « La Maison de papier » rêve de se rendre à Kherson, même s’il montre une photo non pas d’une ville ukrainienne, mais d’une station balnéaire autrichienne. Cela peut arriver à n’importe qui : l’essentiel, c’est que l’Ukraine occupe une place de plus en plus importante dans l’univers de la culture populaire mondiale.

Et il y a de l’espoir. Récemment, alors que je discutais en Allemagne à un arrêt de bus avec un homme et son fils de huit ans, ce dernier, après quelques phrases, m’a tout de suite démasquée et, m’interrompant, m’a dit : « Tu es ukrainienne, n’est-ce pas ? Parce que tu parles exactement comme mon copain à l’école ». Ce jugement sans appel et perspicace a beaucoup surpris son père, tandis que j’ai soudain ressenti une grande joie : pour la première fois, au moins la jeune génération ne disait pas « tu es Russe », « d’Europe de l’est », « slave » ou « tu as un accent russe/slave » .

À défaut de bonheur, le malheur a joué en ma faveur.